轉錄自 表演藝術 雜誌
《麻II》的編劇紀蔚然，實在可以算是台灣劇場界的異數。簡言之，他完全是以古典定義下的
劇作家姿態行走江湖。
◎詹春樹（文字工作者）
先講個小故事
據說尤金．歐尼爾在寫作《啊，荒原》（Ah, Wilderness, 1933）時，導演要求他把劇本
刪短些，以配合排練。他勉強答應。第二天他表示劇本改好了，導演興高采烈來取，並問他刪
了什麼？歐老氣定神閒：「噢，劇本本身並沒有什麼改動，只是這齣戲一直分作四幕，我就把
第三個幕間休息拿掉了。」
這故事告訴我們什麼？歐老夠機車，弄得導演臉上三條線？還是千萬別跟諾貝爾獎得主嗆聲
，以免自找苦吃？都對，也都不對。這個故事的教訓其實再簡單不過--不管幹哪一行，都得搞
清楚誰是老大。
一部「權力鬥爭史」？
幹劇場有時候跟混幫派差不多，誰狠誰就能發號施令，劇場史說穿了就是一部「權力鬥爭史
」：劇作家最早佔領舞台，古希臘到羅馬時代都是他們在囂張；中世紀以後，演員當家做主，
端視義大利即興喜劇（Commedia dell'arte）就能明白其中道理。而後劇作家重新奪權，從
法國新古典主義到英國莎士比亞一路打得演員潰不成軍。有人也許要問：導演在哪？不是導演
最大嗎？對不起，直到十九世紀，導演根本不算個ㄎㄚ，多虧梅寧根公爵
（Duke of Saxe-Meinigen George II）、史坦尼斯拉夫斯基等先聖先賢努力打拼，才勉
強掙得一席地；一九六○年代以降，歐美前衛劇場諸如貧窮劇場、環境劇場、後現代劇場更把
導演地位推到高點，算是媳婦熬成婆。台灣劇場自八○年代起飽吮西方劇場奶水，拜西風野大
之賜，導演們個個看起來英明睿智、光芒四射，但說穿了只是命好，沒趕上過苦日子，不然排
戲之餘恐怕還得給演員、編劇買買檳榔、便當什麼的呢。
由這角度來看《麻II》的編劇紀蔚然，實在可以算是台灣劇場界的異數，他的劇本創作不斷
被搬上舞台，合作團隊也都是一時之選。簡言之，他完全是以古典定義下的劇作家姿態行走江
湖。這在台灣劇場界可以說少之又少，甚至於絕無僅有──一位不論在創作質量或知名度上都
堪稱明星級的劇作家。尤其《麻II》，上承六年前《麻I》叫好叫座的輝煌紀錄，眾人目光難
免集中在紀蔚然身上，看他這回又要怎麼把觀眾罵進劇場，聽他幹譙，然後──聽起來似乎有
點變態──心滿意足地離開。
消失的角色、導演？
而紀蔚然果然也沒讓觀眾失望。原本以為《麻I》的髒話陣仗已經算大風大浪，不料《麻II》
密集如火網、犀利如扁鑽的暴力語言依然戳攮著我們自以為硬涸的心，而且還插出血來，連自
己都嚇了一跳──原來裡頭還有血？
所以，搞清楚誰在管事了嗎？如果還不確定，仔細看看節目單上除了劇名還有誰的名字吧。
但問題似乎就出在這。透過暴烈的語言，我們幾乎可以在台上看見劇本，意識到劇作家光芒
四射的存在；掩目讚嘆之餘，演員和導演卻一起消失了。
是的，消失了。彷彿大衛魔術一般，角色們表面上雖然各有各的學歷職業身家背景，實際上
卻是劇作家「太極生萬象、一罡化三清」。連黃士偉如此老辣的演員都不免在繁複慘烈的言詞
詭雷戰中模糊了表演層次，忙於達意、窮於表情；就更難為其他兩位挑戰者得在漫天烽火中找
尋出路，好容易完成劇作家交付的任務，卻也壯烈犧牲，炸得粉身碎骨。
「貝雷帽」的象徵
這似乎是個困境。紀蔚然在作品裡進行自我批判時一向不留餘地，其大膽裸露的程度堪稱心
理層次的三級片；但劇作家這麼做並非為了自虐，而是透過自剖的手段，以肉身為鏡，好映照
出他所觀照到的社會病態種種，《麻II》自也不例外。為了達成自剖剖人的目的，他運用繁複
暴烈的語言和種種隱喻象徵，企圖構築出一座符號森林，裡頭大凡一草一木、一花一樹，都意
有所指。好，劇中一個從未出現卻影響深重的角色老丁，他是一個隱喻；他寄給阿城的遺物─
─宛若古巴傳奇革命英雄切．格瓦拉（Ernesto "Che" Guevara）戴的貝雷帽，那是個象徵
，而二者都指向八○年代晚期發生的學運。問題是，談論學運是這齣戲的終極目標嗎？
顯然不是。於是只得把學運也歸於隱喻，從而拉出了另一個層次──隱喻之外的隱喻。而且
不只如此：地下酒吧、麻將桌、山豬、大牛、小馬、阿城、四年級橫征暴斂的滄桑、五年級自
艾自憐的墮落……無一不是劇作家的隱喻。得魚忘筌、得兔忘蹄，說穿了全都只是策略，而非
目的。
這就不免讓人關心導演的下落。當劇作家強勢運用了風格化語言和隱喻式情節在舞台上大開
大闔，導演卻還是以守為攻、無為而治地企圖採取傾向寫實的手法來處理，那末，下場難免是
與角色一起「蒸發人間」。
如此說來，還是舞台設計的心機比較重。在視覺焦點處弄了一個大大的「Dejavu」，儘管
是背景，卻很難讓人忘記它的存在。
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