轉錄自民間大劇院
http://www.mankindtheatre.com/history/Absurdism.htm
荒誕劇場(The Theatre of the Absurd)是一種現代前衛
派(Avant-garde)戲劇，為第二次世界大戰後西方戲劇界最
有影響力的流派之一。
「荒誕」(absurd)一詞係由拉丁文Sardus(耳聾)演變而來
，在哲學上是指個人與環境脫節、不搭調。此詞在現代文學
中，最早見於法國作家卡繆(Albert Camus)的薛西弗斯的
神話(The Myth of Sisyphus, 1942)一書中。荒謬劇場
濫觴於法國。五十年代巴黎戲劇舞台上演了尤奧斯高
(Eugene Ionesco)、貝克特(Samuel Beckett)等的劇作
。這些劇作家幾乎全是青年時期來到法國從事文學活動的外
國人，後來才落地生根並加入法國籍的。他們的作品呈現在
舞臺上的總是一些光怪陸離、荒謬怪誕的形象，因此初期飽
受戲評家的奚落，而一般人也望之卻步。經過一段時間後逐
漸獲得社會接受，而在世界各國競相上演。
不過，早於十九世紀末，荒誕主義(Absurdism)的雛型已漸
漸從自然主義(Naturalism)延伸出來。自然主義主張科方
法證實之唯一能了解的真理，但科學方法顯然對人類的道德
規範和抉擇等問題無能為力，荒誕主義者因而相信，所有有
關人的意義、知識與行為的觀念，都是同樣虛構和不合邏輯
的。以荒誕主義為主旨而出現的第一個有組織的運動是1917
年崔查拉(Tristan Tzara)提出的達達主義(Dadaism)，
達達主義指出人類處事的消極觀，對否定舊有觀念的興趣遠
超過肯定一種積極的立場。超現實主義(Surealism)繼達達
主義而起，他們主張潛意識的心智活動是真理的主源，而夢
境能令潛意識把日常現實重新組織，從而窺探真理。達達主
義和超現實主義的劇作不多，不過我們常常稱受超現實主義
影響的劇作為荒誕主義。
最早期的荒誕劇場先驅以皮藍德婁(Luigi Pirandello)最
為重要。他的劇中人物雖然牽涉到的皆為同一事件或同一人
物，每個人對所發生的事都各執一詞，而且確信自己是對的
，這都可以在他的重要劇作《六個尋找劇作家的角色》
(Six Characters in Search of an Author, 1921)
、《亨利四世》(Henry IV, 1922)及《赤裸》(Naked,
1922)等反映出來。
不過，存在主義(Existentialism)卻是荒誕劇場最重要的泉
源。存在主義哲學的中心問題是「存在」的意義，它否認人類
存在的意義，認為人與人之間根本無法溝通，而世界對人類而
言，是冷酷的、不可理解的，他們對人類社會失去信心，對於
世界抱持悲觀的態度，這正是兩次大戰後西方資本主義社會的
普遍現實。存在主義文學家兼劇作家沙特(Jean Paul Sartre)
認為放諸四海皆準的絕對道德法條或價值並不存在，而人則飄
游在一個空無目的的世界，因此，每個人是自由的，而只對自
己身負責。這個觀念一再出現在他的論文及劇作上，如《蒼蠅》
(The Flies, 1943)、《無路可通》(No Exit, 1944)、
《阿多拿之謫民》(The Condemned of Altona)；另一個存
在主義大家卡繆則認為人有他的熱情渴望，卻被迫投身無意義
的宇宙裡，兩者之間的鴻溝乃肇始了荒謬，因此，人的問題乃
在於自混亂的世界發現一條自己的道路。他的主要劇作包括
《各懷鬼胎》(Cross-Purpose, 1944)、《加里古拉》
(Caligula, 1945)、《正義的刺殺》(The Just Assassins, 1949)。
詳文另見存在主義戲劇。
繼沙特和卡繆之後的荒誕劇作家則更進一步對人生的荒謬性表
達強烈的反感和尖刻的諷刺。他們拒絕像存主義劇作家以傳統
、理智的手法反映荒誕的現實生活，而是用荒謬的技巧直接表
現現存的荒謬。換言之，他們的寫作風格直接反映他們的寫作
題材。 綜觀荒誕戲劇在藝術上的表現，有以下幾個顯著的特點：
一、反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性與連貫性；
二、通常用象徵、暗喻的方法表達主題；
三、以輕鬆的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題，因此有時也被
稱為「黑色喜劇」(black comedy)。
另外，荒誕劇作家為了揭露世界的不合理性、人命有如螻蟻、
民眾生存無依無恃、微不足道，不懂藉助語言，並且利用各種
舞臺表現的技巧，將荒謬性本身戲劇性。為呈現人性的荒誕不
稽，他們任意破壞、支解、割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的傳
統要素，譬如動作、語言、人物等逐一袪除。一般而言，荒誕
劇場缺乏具體的情節，也沒有符合客觀現實的人物形象，整個
舞臺無非是荒謬世界的一種縮影。
荒誕劇作家劇作的主題，是人類面對生存條件的荒誕所產生的
恐懼感。他們在傳達此一信息時，常故意不採同合乎邏輯的結
構和明智的理性去闡釋人類處境的不合理性與荒誕性，而是直
接用各種形象展現對理性的懷疑和否定。他們要表現的是「核
子時代失去理性的宇宙」。在他們的劇本裡，明確的時間和地
點常常付之闕如，並且行動動軛壓縮到最極限(minimalism)
，甚至到了不復存在的地步。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有
劇情轉折或起伏跌宕，也常沒有確定的結局。反之，他們用抽
象的、大而化之的原型(archetype)的形象代替人物性的描繪
。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是以教授、女生、
房客、女僕，甚至字母作標誌。語言不再是人們交流思想的媒
介或橋樑。基本上，他們藉著語言本身的缺陷和空洞來彰顯存
在的空虛和無聊。他們以既不連貫又亮無意義的語言的多次重
複或語音的反覆再現，來誇大語言的機械表相，也就是用滑稽可
笑、荒謬絕倫的語言諷刺人生的荒誕性。
後起的主要荒誕劇作家包括：貝克特、尤奧斯高、惹內
(Jean Genet)、品特(Harold Pinter)、奧比
(Edward Albee)等。
貝克特以《等待果陀》(Waiting for Godot, 1952)一劇聞
名於世，劇中兩個浪跡乞討的人等待一位名叫果陀的人，在等
待的時候則信口胡扯，以為消遣。但果陀是誰？這兩人為什麼
要等他？整齣戲並沒有說明原因。戲中也沒有高潮推演，場景
更是荒蕪一物，只有一棵光禿禿的樹幹。一種諷寓的的幽默貫
穿全場，這也是荒謬劇場的正字標誌。一些評論家認為，《等
待果陀》便是現代人處境的最佳寫照。
尤奧斯高的《禿頭女高音》(Bald Soprano, 1950)在巴黎首
演時，曾被冠以「反戲劇」(antiplay)的名稱。劇本沒有戲劇
行動的發展，人物大多差異不多，甚至可以互相取替，對白則全
是陳腔濫調、毫不意義。戲劇沒有高潮，甚至沒有情節，對白每
況愈下，到最後人物只在重複一些字母而已。尤奧斯高其他重要
劇作包括《課堂》(The Lesson, 1950)、《椅子》
(The Chairs, 1952)、《犀牛》(The Rhinoceros, 1960)
、《國王出走》(Exit The King, 1962)等
惹內以《陽台》(The Balcony)、《屏風》(The Screens)等
劇聞名，他大前半大都在獄中渡過，因而相信逾軌行為乃社會所
必須的，他將生活轉變為一連串儀典和祭禮，使無意識的行為有
了秩序和重要性。
其他重要的荒誕劇作還有品特的
《生日派對》(The Birthday Party, 1958)、
《啞巴侍應》(The Dumb Waiter, 1960)、
奧比的《動物園的故事》(The Zoo Story, 1958)，
《美國夢》The American Dream, 1960)、
《誰怕吳爾夫？》(Who's Afraid of Virginia Woolf, 1962)等。
參考資料
布羅凱特(O. Brockett)著，胡耀恆譯。《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文出版社，1996。
鍾明德著。《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》。台北：書林出版有限公司，1998。
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