真‧蛙蛙屋‧新

Augusto Boal 著

賴淑雅 譯

揚智出版社



　　作者是巴西劇作家、導演，同時也是戲劇理論家，以戲劇的形式從事革命運動，也曾受牢獄之災，並流亡祕魯。本書是以第三世界的角度出發，不但檢視了從亞里斯多德以降戲劇詩學的發展歷程，也提出一種不同於西方國家傳統戲劇的劇場詩學。明白指出劇場中被隱蔽的政治性，對我們以往認知的傳統劇場形式有迥然不同的看法。



　　第一章當中以亞里斯多德的悲劇壓制系統為主題，直指亞里斯多德的《詩學》中，將原本屬於民眾祭典的戲劇形式，轉變成貴族「淨化」人民的政治性手段，用外表看似民主的悲劇，傳達給民眾貴族式、英雄式的事蹟，即便亞里斯多德自稱：「詩是脫離政治而獨立存在的。」但亞里斯多德建立的的悲劇壓制系統卻是具有強大的政治目的。其悲劇中的角色擁有某項「悲劇性的弱點」，以造成衝突。擁有符合德善特質的角色，其結局將皆大歡喜。若是德善不足或是有不符合德善的角色，結局則會是大災難。但其採取的德善標準卻是少數「高貴的人」的標準，藉由不斷的演出，讓觀眾逐漸習慣並接受這樣的形式，再藉由移情作用，達成其政治上的淨化和壓制。不但是一種壓制系統、更是一套威嚇系統。



　　第二章則提到了馬基維利與其德善詩學。從原本受貴族與教會左右的劇場，由於商業活動的關係，人民的生活逐漸鄉村走向城市，布爾喬亞階級也因此興起，每個人的個別價值勝過其原本的社會階級，在經濟原則為主的社會之下，全世界如同一個龐大的企業，上帝就是這企業的老闆，於是如喀爾文教派等則提倡以成為有錢人來榮耀上帝，甚至以慈善金來取代德善中的所需的善行（這個看這次南亞海嘯就知道了，誰捐了多少，好像就代表誰比較有愛心）。同時，劇場中的角色也走出了以往那種被天命所籠罩的氛圍，開始有了多方面的特質，從客體性的角色變成主體性的角色，也就是成為布爾喬亞的一環，莎士比亞則為最具代表性的劇作家。戲劇動作也傳達出一個概念：「以具有特殊性的個人，對比於擁有土地的特權份子。」於是布爾喬亞藉著提升個人能力，來對抗當時仍屬封建社會之下的地主階級。但是當地主階級逐漸式微，布爾喬亞掌握政治權力，他們意識到自己的對手已從地主階級轉向無產階級，便將曾賦予劇場的各項武器再度收回，於是在形式的自由之下，發展出一套新的德善詩學。



　　第三章則比較了黑格爾唯心論及布萊希特的史詩劇場。黑格爾將詩分為史詩、抒情詩和戲劇詩三種，其中戲劇詩中的角色「靈魂是決定所有外在行為的實體」，此點和亞里斯多德不謀而合。但布萊希特卻完全相反，布萊希特認為角色所展現的戲劇動作完全是取決於其外在環境的衝擊，全然否定黑格爾的詩學。布萊希特認為，戲劇中所發生的戲劇衝突，是依據其所身處的經濟及社會力量，而非黑格爾所說的自由意志。黑格爾如同亞里斯多德一般，藉由觀眾的移情作用來淨化觀眾，並剝奪其思考的能力，但布萊希特卻企圖以戲劇來喚醒思考。除此之外，其戲劇結果也大有不同，黑格爾試圖在結尾取得一種平衡，但布萊希特卻是讓衝突懸而未決，反映出一種根本性的矛盾。



　　第四章和第五章則提出了受壓迫者詩學以及簡述阿利那（Arena）劇團。在先前篇章的敘述脈絡之下，作者提出了自己的「被壓迫者詩學」。觀賞者不再將演出及思考的權利委任給演員，甚至也不需要劇作家，戲劇是藉由民眾本身的排練而逐漸成形，其中不但可嘗試各種不同的方向，甚至可以在舞台上作革命運動的實驗，找出被壓迫者的可行之道。同時，解構以往既成的（或是說歐美傳來的）各種架構，包刮角色、劇本、語言模式，甚至是社會關係，以一套新的「丑客」體系來呈現新的戲劇文本，藉著分析文本的丑客來傳達表演者的立場及觀點，同時也試圖解決主體性角色與客體性角色之間的矛盾。



　　整本書提出的觀點對於過去亞里斯多德等人提出的戲劇理論充滿了挑戰，而且其提出的不但是一種理論，更是一種行動的依據，既然劇場絕對是政治性的，那民眾應該從布爾喬亞階級手中奪回劇場中屬於他們的權力，而非一味的接受少數人所建構出的德善系統。書中也提出一些劇場活動的新方法，讓觀眾得以轉變成演員。



　　書中一段話很值得省思：「在未開發國家裡，人們習慣於選擇『偉大的文化中心』的戲劇作為典範和目標。自己本地的群眾被拒於門外，受歡迎的反而是遠道而來的、人們所夢想成為的高級人士。藝術家不容許自己被週遭的平凡百姓所影響，幻想著所謂『有教養的』或『有文化的』觀賞者，努力汲取外來的傳統，卻對自己的傳統沒有絲毫深厚的基礎；他接受某個異質文化，把它當作神聖的語言，卻說不出屬於自己的隻字片語。」



　　 好書，推薦。